بعد از جنگ بین‌المللی دوم، نفوذ ادبیات آمریكایی، افقهای جدیدی در زمینه داستان‌نویسی ایران پدید آورد. نویسندگان نسل بعد از جمالزاده و هدایت و علوی با فضای داستان‌نویسی آمریكایی آشنا شدند و آثار نویسندگانی مثل استاین بك و همینگوی و فاكنر تأثير عمیقی بر آنها گذاشت و نویسندگانی نظیر صادق چوبك و ابراهیم گلستان و بعدها جلال آل‌احمد تحت تأثیر شگردهای نویسندگان آمریكایی داستانهای خود را نوشتند.
صادق چوبك (1295) در دو اثر مهم و معتبر نخستین خود، یعنی مجموعه داستانهای «خیمه‌شب‌بازی» و «انتری كه لوطیش مرده بود»، راهی جدا از نویسندگان پیش از خود در پیش گرفت. گرچه گاه‌گاه تأثیرهایی از اندیشه‌های صادق هدایت در محتوای آثار نخستین او می‌توان یافت، اما صادق چوبك نویسنده‌ای صاحب سبك و مستقل است و داستانهای نو و بدیعی را خلق كرده است كه نظیر آنها در ادبیات داستانی پیش از او پیدا نمی‌شود.
دید چوبك از مسایل، دیدی ناتورالیستی است و مثل تمام نویسندگان ناتورالیست، موضوعهایی را پیش می‌كشد كه خوشایند همه كس نیست، زیرا جامعه، چون فاحشه‌ای بزك كرده، چهره واقعی خود را از نظرها پوشانده است و اختلاف عمیقی كه واقعیت زندگی با زندگی اجتماعی مرسوم دارد از چشم مردم پنهان می‌ماند و ابتذال و كثافت آن دیده نمی‌شود. نویسنده‌ای چون چوبك كه این اختلاف را آشكار می‌كند و پرده از روی زشتیها و پلیدیهای عادی‌شده برمی‌دارد نمی‌تواند مورد پذیرش عام و خاص قرار گیرد و حتی ممكن است عده‌ای را برانگیزد كه آثار او را برخلاف مبانی اجتماعی و عفت عمومی و نزاكت اخلاقی بدانند و چماق تكفیر را بلند كنند. به همین دلیل، همان‌طور كه گفتم، پرده‌دریهای چوبك مطبوع طبع بسیاری از خوانندگان نیست، زیرا كه در داستانهای چوبك دیگر از آن حُجب و حیای ذاتی و ظرافتهای احساسی و گاه خیال‌گرایانه‌ی داستانهای هدایت و علوی اثری نیست و هر كدام از آنها چون سوهانی بر اعصاب خفته خواننده كشیده می‌شود و واقعیتهای شنیع و كثیف زندگی روزمره را پیش چشم او می‌گذارد. خواننده در داستانهای چوبك با مسایل و مناظر و وقایعی روبه‌روست كه بارها با آنها سر و كار داشته و شخصیتهای آنها را دیده و می‌شناسد، با این تفاوت كه چوبك آنها را از دیدگاه تازه‌ای بار دیگر به نمایش می‌گذارد و زشتیها و پلیدیهای عادی‌شده‌ی آنها را به رخ ما می‌كشد و دیوار منحوس عادت را از پیش ما برمی‌دارد. ما با نوعی لرزش، چركی و ناپاكی درون و بیرون آنها را می‌بینیم و نادلبخواه آنها را دوباره لمس و كشف می‌كنیم. شاید این كشف و آگاهی، ما را برانگیزد و در صدد اصلاح و از میان برداشتن آنها برآییم و چه بسا نویسنده هم از نمایش آنها چنین هدفی را دنبال می‌كرده است.
«مراد وسط خیابان پُرجمعیت ایستاد، كت خود را كند و به دست زری یراقی داد و با فروش آن سنگینی یك مشت پشم و پنبه و قیود دروغی اجتماعی را از دوش خود برداشت. آزادی هرگز ندیده‌ای در خودش حس می‌كرد. قدری دستهایش را حركت داد؛ دید مثل اینكه راحت‌تر و آزادتر شد و بی‌كت هم می‌تواند زندگی كند.
اما فكرِ داشتن ده تومان پول نقد در جیب ساعتی شلوارش كه از فروش آن گیرش آمده بود، شور و میل شدیدی درش بیدار كرده بود. شور و میل عرق خوردن سیر و تریاك كشیدن سیر، كه از دیروز تا حالا هیچ‌كدام را لب نزده بود. از زور بی‌كیفی اعصابش مثل چوب خشك شده بود. این كیف از تمام احتیاجات و خوشیهای او سر بود. پیش خودش مجسم كرد كه چطور بستِ اول را دو بستی به حقه بچسباند و آن را یك نفس تا آخر بكشد. از این خیال لذتی در خودش حس كرد كه اندكی اعصابش تسكین یافت و دنباله آن دهن‌دره‌ی پُرصدایی كرد و چشمانش از اشك تر شد- كه البته صدای آن در شلوغی خیابان، قاتی صداهای دیگر شد و از بین رفت. اما نرمی و لذت امیدبخشی در اعصابش باقی گذارد.
مراد در زندگی هیچ‌چیز نداشت. یك مشت استخوان متحرك و یك فهم تند آمیخته با بدبینی شدید و یك رشته معلومات زنگ‌زده كه حتی به درد خودش هم نمی‌خورد، وجود او را تشكیل داده بود. در یك ثانیه هزار جور فكر كرد و بی‌آنكه به نتیجه‌ی آنها اهمیت بدهد آنها را عوض می‌كرد و به یكی دیگر می‌چسبید.
این آدم وصله ناجوری بود كه به خشتك گندیده اجتماع خورده بود و زیر آن درز مرزها، برای خودش وجود داشت- مثل شپش، ولی ابداً زندگی نمی‌كرد. برای همین بود كه به هیچ‌وجه همرنگ و هماهنگ مردم نمی‌توانست باشد. خوشی‌هایش، زجرهایش و فكرهایش با دیگران از زمین تا آسمان فرق داشت. از زجركشیدن خودش مانند خوشی‌هایش خوشش می‌آمد و آن را جزء جدانشدنی زندگیش می‌دانست. از مردم، حتی از بچه شیرخواره، بیزار بود. خودش را به تنهایی عادت داده بود. در شلوغ‌ترین جاها خود را تنها می‌دانست و ابداً به اطرافیانش محل نمی‌گذاشت، هر كس می‌خواست باشد، مراد نمی‌دید و نمی‌خواست ببیند. او دور خودش قشری مثل پوست تخم‌مرغ درست كرده بود و برای خودش آن تو وول می‌زد.»(2)
اما مسأله اینجاست كه چوبك مثل اغلب ناتورالیستها كم‌كم به تصویر و تجسم این مظاهر زشت و ناپسند جامعه خوگر و مأنوس می‌شود و خودش در تله‌ای می‌افتد كه خوانندگانش را از آن برحذر داشته است، یعنی تله عادت. به بیانی دیگر، چنان در زشتیها و ناپاكیها غرق می‌شود كه از خوبیها و پاكیها غافل می‌ماند. به تدریج، برحسب عادت توجه عمیق به این زشتیها، كارش به افراط و اغراق كشیده می‌شود، گویی نویسنده فقط زشتیها و ناپاكیها را می‌بیند، چشمهایش را بر روی همه پاكیها و لطافتها و زیباییهای زندگی بسته است. مصداق این گفته را می‌توان در رمان «سنگ صبور»، آخرین اثر چوبك، به خوبی دید. در این كتاب، نویسنده به مبالغه و افراط كاری زیان‌باری در تشریح و تصویر ناپاكیها و كثافتهای صحنه‌ها و شخصیتهای رمان افتاده است.
این عدم تعادل معمولاً در آثار همه نویسندگان ناتورالیست دیده می‌شود و چوبك نیز از این قاعده مستثنا نیست. به خصوص كه چوبك چنان به اصول ناتورالیسم مومن و وفادار است كه می‌توان جزءجزء ویژگیهای این مكتب را در داستانهایش یافت.
تفاوت عمده داستانهای چوبك با آثار نویسندگان پیش از او در پنج مورد خلاصه می‌شود:
1- توجه عمیق به زشتیها و پلیدیها، توجهی ناتورالیستی و دقیق كه كل آثار چوبك را دربرمی‌گیرد. این زشتیها و پلیدیها، پوسته ظاهری اشیاء منظره‌ها و صحنه‌ها و زندگی شخصیتهای داستانهای چوبك را فراگرفته است. شخصیتهای داستانها، انسانهای دردزده، زجركشیده و محرومیت‌دیده و درمانده و از همه جا رانده‌ای هستند كه در لجنزار محیط خود غوطه می‌خورند و در اجتماعی ظالم و ستمگر و با حكامی خودكامه و جابر، راهی برای خلاصی خود نمی‌بینند و گرفتار تقدیر و سرنوشت تغییرناپذیر خویشند. چوبك دقیقاً از اصول عقاید طبیعت‌گرایان پیروی می‌كند و انسانها در داستانهای او از تقدیر شوم خود رهایی ندارند و تسلیم و سرسپرده‌اند. این خصوصیت در رمان «ژرمینال» شاهكار امیل زولا، پیامبر ناتورالیستها، به خوبی مشخص شده است. از ویژگیهای برجسته این رمان و داستانهای چوبك شخصیتهای بی‌اراده و رام و گردن‌نهاده به تقدیر است. اگر احیاناً سر به شورش بردارند و از قوانین موجود سر باز زنند و سركشی و عصیان كنند، مواجه با شكست می‌شوند و موقعیت و وضعیتی را دگرگون نمی‌كنند و تغییری در نظام حاكم بر خود به وجود نمی‌آورند.
2- شكستن حرمت كاذب كلمات و مفاهیم. یكی از خدمتهایی كه مكتب ناتورالیسم به ادبیات كرد همین شكستن حرمت قلابی كلمات و مفاهیم بود. چوبك هم از این قاعده پیروی می‌كند و كلمه‌هایی را كه نویسندگان پیش از او از آوردن آنها اِبا و كراهت داشتند، در داستانهایش به كار می‌گیرد و مناظر و صحنه‌هایی كه نویسندگان به اختصار از آنها می‌گذشتند یا به كلی از داستانهایشان حذف می‌كردند با جسارت تحسین‌انگیزی در آثارش به نمایش می‌گذارد. گرچه قبل از او هدایت نیز در یكی دو اثرش، از جمله در «علویه خانم»، از این فرهنگ غنی زبان توده مردم استفاده كرده بود و حرمت صحنه‌ها و مناظر قلابی را شكسته بود اما این خصوصیت در آثارش عمومیت نداشت. چوبك به خصوص در مسایل عاشقانه و ارتباط زن و مردها با هم و هوسها و تمایلات جنسی، پرده حرمت و قراردادی اجتماعی را كنار می‌زند و اعمال و امیال را تشریح و تصویر می‌كند؛ گرچه اغلب واكنشها و التهابات جنسی، مكانیكی و برحسب نیازهای جسمانی شخصیتهای داستانهاست اما از واقعیتی پرده برمی‌دارد كه اغلب، اجتماع می‌خواهد آن را در زرورق بپیچد و هاله‌ای از احساسات رقیق و آسمانی به دور آن ایجاد كند.
3- توجه به شخصیتها و آدمهای توسری‌خورده و بیچاره و فراموش‌شده‌ای مثل رانندگان بیابانی («چرا دریا توفانی شده بود») و لوطی عنتری («انتری كه لوطیش مرده بود») و مرده‌شویها («پیراهن زرشكی») و فاحشه‌ها («زیر چراغ قرمز») و كبوتربازها («كفترباز») و غیره كه پیش از چوبك در داستانها جایی برای خود نداشتند یا اگر در آثار نویسندگان پیش از چوبك به این گروه توجه شده بود، توجهی خیال‌گرایانه (رمانتیك) و احساساتی بود؛ مثلاً، نویسندگان بسیاری پیش از چوبك تحت تأثیر رمان «خانم كاملیا» اثر دومای پسر، مضمون (تم) زن- فاحشه را در داستانهای خود به كار گرفتند و رمان و داستان‌گونه‌های بسیاری در این زمینه نوشتند، بی‌آنكه از زندگی واقعی این گروه رنج‌كشیده و محروم اطلاعات كافی و درستی داشته باشند. چوبك زندگی این دسته از زنها را عینی و تكان‌دهنده تصویر می‌كند و زندگی پُرادبار و فلاكت‌بار آنها را پیش چشم خواننده به نمایش می‌گذارد.
4- قدرت تصویرپردازی. چوبك در تصویر صحنه‌ها و شخصیتهای داستانهایش چیره‌دست است و چون نقاشی عمل می‌كند. همین موضوع به داستانهایش قدرت تصویری و نمایشی بسیاری می‌دهد. خواننده‌ای كه این داستانها را می‌خواند این صحنه‌ها و شخصیتها را خیلی دیر از یاد می‌برد. قدرت نویسنده در بازآفرینی و تصویر واقعیت چنان است كه بعضی از منتقدین، آثار او را عكسبرداری و رونویسی از واقعیت قلمداد كرده‌اند، اما از آنجا كه برای نشان دادن وقایع و حوادث زندگی و بازآفرینی آنها، نویسنده همیشه در پس وقایع ایستاده است و آنها را دست‌چین و انتخاب می‌كند، نسبت دادن عكسبرداری و رونویسی از واقعیت در مورد آثار چوبك و هر نویسنده دیگری درست نیست، زیرا كه بالطبع دوربین عكاسی صاحب شعور نیست و وقایع را برای منظور و هدف خاصی انتخاب نمی‌كند، بنابراین دقت و قدرت مشاهده چوبك را در تصویر واقعیت نباید عكسبرداری دانست. هنر او در برجسته كردن و بازآفرینی وقایع پیش‌پاافتاده و روزمره است.
5- شیوه بیان خشن و صریح داستانها و گفت‌وگوهای درخشان و دقیق شخصیتها. زبان داستانهای چوبك زبانی است تصویری، به این معنی كه از تشبیهات و استعاره‌ها بیشتر مدد می‌گیرد تا عبارتهای توضیحی و جمله‌های تشریحی. با تشبیهات و تعبیرات و استعاره‌ها به روانی و شفافیت و قدرت تجسمی نثر می‌افزاید. گفت‌وگوهای شخصیتهای داستان چنان در جای خود، به درستی و دقت، نشسته است كه گویی شخصیتهای داستان غیر از آنچه نویسنده در دهان آنها گذاشته است نمی‌توانند چیز دیگری به زبان بیاورند. اما املای شكسته و عامیانه‌نویسی گفت‌وگوها كه اغلب با افراط كاری همراه است روانی و صراحت گفت‌وگوها را كدر می‌كند و آن دسته از مردم را كه با زبان گفت‌وگوی معمولی تهرانی‌ها آشنایی ندارند به دردسر می‌اندازد و فهم گفت‌وگوها را برای آنها مشكل می‌كند.
در پایان به این نكته اشاره كنم كه به نظر من چوبك در آثار آخری خود چون مجموعه داستانهای «روز اول قبر» و «چراغ آخر» و رمانهای «تنگسیر» و «سنگ صبور» با مبالغه و افراط كاری در بعضی از خصوصیات و مشخصاتی كه نام بردم تعادل اركانی و محتوایی و ساختمانی داستانها و رمانهایش را به هم می‌زند و آنها را از درخشش و موفقیت بازمی‌دارد.
یادداشتها:
1- تهران، انتشارات سفا، 1366، صص 627-621.
2- صادق چوبك، خیمه‌شب‌بازی، گلهای گوشتی، تهران، انتشارات جاویدان، 1355، صص 26-25.
(از كتاب «یاد صادق چوبك». به كوشش علی دهباشی، تهران: ثالث، چاپ اول، 1380.)
